第一章早期越剧发展史

拥有115年历史的越剧发源于嵊县剡溪两岸农村，受其独特的自然环境影响和丰富多彩的民间文化熏陶，吸取了当地民间说唱艺术的精华，在短短数十年间从简陋的乡村“沿门唱书”一步步发展成为红遍大上海的新兴剧种。这得益于一批早期越剧表演艺术家勇于开创、善于吸收、敢为人先，对年轻的剧种不断改良和丰富，使之面貌焕然一新并得以保持长久旺盛的生命力。本章介绍越剧从萌芽时期到流派纷呈时期的发展历史。

●1.1越剧的起源

越剧起源于浙江省绍兴市嵊州市甘霖镇东王村，部分贫苦农民为了生计，用佛曲、宣卷、道情、莲花落等俗曲小调，唱一些劝人为善、祝福长寿、多生贵子等等吉利词句，沿门乞讨，俗称“沿门唱书”或者“落地唱书”，是为越剧的萌芽时期。1906年3月27日，在嵊县东王村香火堂前，李世泉、高炳火、李茂正、袁福生等一群回乡参加春耕的落地唱书艺人举行的一场简陋的舞台表演象征着越剧正式诞生。

●1.2女子越剧

从嵊县乡间走出的小歌班一路走向绍兴、杭州、上海，走到了更大的舞台和更广阔的天地中。自1906年小歌班第一次登台演出到1921年在上海落脚生根，小歌班在一次次舞台实践中不断地自我改良、自我完善，并以一种全新的样貌在竞争激烈的上海戏曲舞台上脱颖而出，这就是女子越剧。 随着女子科班的勃兴，一批优秀的女演员涌现出来，最知名的莫过于“三花一娟”。她们的出现标志着女演员已取代男演员成为越剧这一新兴剧种的主要表现力量。

●1.3越剧的改革

当女子越剧在上海一炮打响获得成功后，敢闯敢拼的越剧艺术家们没有故步自封，她们在上海浩瀚的舞台表演艺术的海洋中汲取养分，对年轻的越剧继续不断改良。从姚水娟等早期越剧表演艺术家的自觉改良到袁雪芬等发起“新越剧”运动，年轻的越剧在题材、样式、思想深度上都有大幅度提升，终于在上海站稳了脚跟。 随着越剧音乐的丰富，不同演员的演唱风格日趋明显，逐渐形成了一个个特色鲜明的唱腔流派，越剧开始进入一个流派纷呈的时代。

第二章越剧语音知识

语音是体现一个剧种演唱风格的主要因素和主要依据。越剧语音属于吴方言系统的一个支流。它是以越剧的发源地浙江嵊州方言为基础， 吸收融入嵊州书面语和戏曲中州韵的要素；是从广泛使用的越剧舞台语言历史地，辩证地归纳出来的；有完整的声、韵、调，并自成体系的一种语音。 本章节的教学目的：纠正方言土语，在正确掌握越剧语音的声、韵、调及“四呼”、“五音”的基础上强化训练口齿，达到语音规范，为唱腔和念白打下良好的基础。

●2.1越剧声母

声母是子音，也叫字头。戏曲界常说的“五音”，也就是把语音中的声母分为：唇、齿、舌、牙、喉五个部位，主要是指咬字的着力点。训练字头咬字的技巧，不仅关系到“字清”，目的就是练好我们的嘴皮子功夫，更主要的是直接关系到感情的表现效果，因为出字的清晰有力是演唱表现感情的关键之一。

●2.2越剧韵母、声调

韵母包含的是“韵头、韵腹、韵尾”，韵母发音比较响亮舒展，是演唱中声音发挥和艺术修饰的主要部分。越剧语音的46个韵母，分别有4种规定的口型和4种不同的归韵收音方法，即：四呼、四尾。用四呼来规定口型，用四尾来归韵收音。 声调是语音之“神”。越剧语音有7个声调，其中四个阴调，三个阳调。普通话里的平调在越剧语音里是弯曲升降的。嵊州方言中弯曲字调比较多的特点为越剧念白和唱腔提供了缠绵曲折、委婉隽秀的语音基础。

●2.3越剧韵脚

越剧语音的46个韵母分别归于20个不同的韵脚。所谓韵脚就是指韵文句末所押韵的韵母。对于越剧唱腔和念白的韵味来讲，除了声调、语调以外，韵脚的把握和体现是非常重要的一个原因。韵脚训练不是单纯的念字，而是在进一步学会并掌握越剧语音准确读音的基础上强化训练嘴皮子功夫，最后达到“鲜明清晰的字音 、响亮圆润的声音、生动而富有韵味的表达”等目的。

第三章戏曲发声

戏曲发声单元，从科学角度了解发声器官构成、人声分类、唱法区分以及气息使用、腔体调节等，通过科学解读与剖析原理、学习演唱基础知识，以及实操训练、案例分析等，结合越剧演唱的特色与要求，融合系统、规范、科学的发声训练，通过集体性教学培养共性技能，通过针对性教学解决个性问题，形成和建立适用于越剧演唱的良好声音，为后续越剧唱腔教学奠定学习基础。

●3.1演唱基础知识

该章节通过对人声乐器探秘，对参加演唱发声的各类器官进行系统了解，通过基础知识学习，明确其具体功能，进而对科学发声有更为全面和清晰的认知。同时，了解人声分类和不同唱法的特点，拓宽视野，帮助演唱者对自身声音形成更为准确的判断和认知。了解越剧唱腔与江南民间音乐的血脉关联，增强文化自信、民族自信。

●3.2科学发声训练

该章节通过学习戏曲发声原理，了解与掌握正确的演唱姿势、歌唱中的有效呼吸、气息与声门等辩证关系、共鸣腔体的调节与运用，借鉴系统化的科学发声训练和特色化的声音技巧训练，将越剧演唱与科学发声有机融合，进而美化音色、增进技能、拓展音域、增强声音表现力，开发演唱潜力，同时有针对性地解决初学者在演唱中易出现的实际问题。

第四章越剧演唱元素

越剧演唱的基本要素，通常以“字、声、气、腔、情”作概括。是在剧种风格的框架下，按照越剧语音规律，运用各种气息和润腔方法，充分发挥不同嗓音的优势，去深入细腻地体现人物的思想感情。 本章通过理论知识的讲解，实操训练、案例分析等手段来掌握演唱的基本要素，目的在于加更深入地领会越剧演唱的整体性，能够从艺术体现需要去解决存在的技术问题，达到比较全面体现越剧演唱艺术的水平。

●4.1演唱元素-字

“字正腔园”“字准腔顺”“字清腔纯”，清楚地告诉我们字与腔是相互关联的两个方面，要达到完全统一，需解决好字与腔的关系。如：念同唱在音量上大小的差距，音域上幅度的不同，音高上程度的区别，字劲头准确清楚等问题。

●4.2演唱元素-声

声音是表现人物思想感情的基本条件，它与越剧的吐字、运气密不可分。没有灵活自如的气息调整，谈不上产生优美动听的声音；没有准确清晰的吐字、咬字，很难体现符合剧种和人物要求的嗓音色彩。通过训练调整发声状态、把握声、字、气的协调能力，能够自如地运用嗓音去体现唱腔的艺术性。

●4.3演唱元素-气

“善歌者必先调其气”。戏曲唱腔历来强调气息的重要性，因为气息是唱腔发声的动力。没有气息的支持，就无法演唱，呼吸方法是不是正确，运用得是否恰当，不仅直接关系唱腔的好坏，而且影响唱腔艺术水平的体现。越剧唱腔的呼吸方法有其自身的特点，在运用中既紧密结合感情、旋律、节奏等变化，又恰当安排、控制、调整，讲究细腻的体现。

●4.4演唱元素-腔

越剧唱腔讲究浓厚的韵味，观众也以味道是否浓厚评价演员的唱腔。所谓韵味，主要是通过不同的收音润腔体现的。有不少越剧曲调，从旋律上看似乎很简单，可是经过演员的演唱，却成为感情丰富、韵味十足的唱腔，其中的一个重要因素，便是发挥了运腔圆润，收音清晰的作用。

第五章基础唱腔训练

唱腔基础教学设计遵循由浅入深，循序渐进的原则。初期阶段演唱要求是建立良好的演唱状态，本章节选择了“番蓝韵、怀来韵、依稀韵”三段不同韵脚的经典唱段作为教学练习，建立规范语音、稳定气息、声音通畅，为今后掌握演唱技能、塑造人物形象打下基础。

●5.1《孟丽君·花木兰女扮男妆赴边关》

“孟丽君·花木兰女扮女妆赴边关”选自越剧经典剧目《孟丽君》中孟丽君的唱段，属于番兰韵韵脚唱腔，唱段旋律简洁明快。“番兰韵”发音时口腔打开程度相对比较大，是张口同时又保持鼻腔共鸣的“洪声韵”，发音比较响亮舒展，对初学者规范咬字发声，打开口腔有一定的帮助。

●5.2《梁祝·我家有个小九妹》

“我家有个小九妹”选自越剧经典剧目《梁山伯与祝英台》中祝英台的唱段，属于怀来韵韵脚唱腔。此段唱腔旋律抒情流畅、情绪热情欢快，在演唱时要注意换声点的衔接，如我家有个的“个”、九妹一心的“心”、只怪我爹爹的“爹”这三个字在过渡时要主演真假声的融合。

●5.3《打金枝·我本是金枝玉叶驸马妻》

“我本是金枝玉叶驸马妻”选自越剧经典剧目《打金枝》中君蕊公主的唱段，属于依稀韵唱腔。“依稀韵”发音时舌面前向硬腭升起，舌位最前最高，上下齿对齐排列，口角向两边展开，呈扁形。在演唱时，字与字的衔接要做到连贯统一。在华丽的旋律中，加上俏丽多变的小腔，使唱腔张弛有度，并把握“骄娇”二字，凸显出一个从小被娇宠溺爱、任性可爱的金枝玉叶驸马妻的公主形象。

第六章越剧流派介绍

越剧唱腔擅于叙事，最能抒情，具有江南地方细腻委婉、典雅、秀丽的特色。越剧主要有十多个流派，每个流派的个性不同，旋律组织也具有自身的特征，加上演唱方法的不同体现，使得每个流派唱腔都个性鲜明各有特色，形成了不同的韵味美。这些流派唱腔都是越剧艺术的精华。

●6.1越剧流派·袁派演唱特征

袁派是袁雪芬先生创立的越剧旦角流派。她的唱腔特点是：质朴平易、委婉细腻、深沉含蓄、韵味醇厚。 在演唱上，她吐字清晰，运腔流畅，音调浑厚富有弹性，行腔节奏起伏有致，使唱腔旋律在流畅中显跌宕，平稳中有跳跃。她擅长于依照人物特定的性格和感情来设计唱腔，不单追求曲调的花哨，而是注重以情带声，以真情实感和丰富的润腔韵味扣人心弦，并突破旧格，创造新腔，为越剧唱腔音乐的丰富和发展作出了卓越的贡献。

●6.2越剧流派·傅派演唱特征

傅派是傅全香老师创立的流派。她的唱腔特点，音域宽；音色亮，华彩绮丽，婉转圆润，跳度鲜明，润腔丰富，具有优越的嗓音天赋。在演唱方面吐字扎实，运腔流畅，敢于博采众长，并结合自己的嗓音条件，勇于突破创新，有较好的发声方法。润腔过程特征音调,基本腔反复使用,使用中大同小异，变化微妙，耐人回味。

●6.3越剧流派·王派演唱特征

王派是王文娟老师创立的流派。王派唱腔在保留朴实流畅的”四工腔”音调基础上做了很大发展，以胸腔共鸣为主，气息和声音的控制非常到位，逐渐形成了吐字清晰，行腔自然，收放自如，情真意切、柔中有刚、韵味醇厚、委婉动人的演唱风格。王派的每段唱腔犹如一块无瑕的美玉，使听众陶醉。数十年的艺术实践，王老师成功塑造了一个个光彩夺目、栩栩有生的的舞台形象，被誉为“性格演员”， 为越剧事业的传承发展做出了巨大贡献。

●6.4越剧流派·吕派演唱特征

吕派是吕瑞英先生创立的流派。吕瑞英的唱腔大胆又不缺严谨、灵动又不失规范，在继承“袁派”的基础上追求出新、大胆改革，根据自身的嗓音条件和所饰演人物的个性创作唱腔，旋律较多采用大幅度的音程跳动，加以俏丽的小腔，使旋律具有独特的音乐形象且富有鲜明的时代气息。“一戏一腔，专人专曲、专曲专用”的创作理念中追求“曲不美誓不休”的艺术境界

●6.5越剧流派·戚派演唱特征

戚派是戚雅仙老师创立的流派。戚派萌芽于解放前，受袁雪芬影响，曾有“袁派小花旦”雅称。与徐玉兰”搭档，首演《香笺泪》一唱走红，初步显露独特风格。戚派发展于解放后。1950年戚老师自组“合作越剧团”，吸收各剧种名家之长，结合自身嗓音条件，扬长避短，逐渐形成“吐字清晰、韵味醇厚、感情真挚、朴素深沉”的特征音调和个性鲜明的润腔唱法，创立了委婉温藉的“戚派”。一支《婚姻曲》极好的宣传了男女平等的新婚姻法，使戚派艺术内涵更丰富，更有魅力。

●6.6越剧流派·徐派演唱特征

徐派是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐派唱腔特点：高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。演唱中行腔求劲，运腔求味，转腔求实，收放自如，以刚带柔，细腻传神。唱腔中能吸收越剧传统的“喊风调”以及绍剧、京剧中高扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法，音调大起大落，突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调。她敢于打破传统，不断地吸收、借鉴溶合其它剧种的各种风格特色为已所用的创新精神为越剧唱腔的丰富和发展作出了重要的贡献。

●6.7越剧流派·尹派演唱特征

尹派是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派唱腔特点，委婉缠绵，舒缓深沉，清新洒脱，于沉缓中显潇洒，在醇郁中见阳刚，是较典型的以柔显刚演唱风格。她嗓音浑厚，音色糯润，能较好地发挥中低音区的优势，着重追求唱腔音色的变化，在唱法上讲究以字行腔，字重腔轻，以情带声，清晰流畅，讲究独特的韵律美。上世纪四十年代起积极从事越剧革新，是继袁雪芬之后最早投入"新越剧"行列的艺术家，在继承传统的基础上，博采众长，创立了独树一帜的尹派艺术。

●6.8越剧流派·范派演唱特征

范派是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔特点，朴突淳厚，文雅凝重，音质宏亮，刚毅豪放。是越剧中较具阳刚气的代表。唱法上讲究音色的变化，长句多擅长运用抒情性较强的“慢板”揭示人物的情感，起腔小腔和甩腔往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。“弦下调”是范瑞娟首创，经其不断创新，根据不同人物的规定情境，创造出各种不同的“弦下腔”，拓展了“弦下调”的表现力。 创立了具有阳刚之气的范派。

●6.9越剧流派·陆派演唱特征

陆派是陆锦花先生创立的越剧流派。陆派唱腔特征：嗓音清亮、吐字清晰、清新柔美、舒展流畅。陆锦花1942年入袁雪芬领衔的大来剧场，是越剧改革的第一批参加者之一。她的唱腔受有“闪电小生”之称的马樟花“四工调”基础上发展而成，后结合自己特点衍化发展，在越剧小生中独树一帜，最擅长演穷生戏，她饰演的“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。曾演过多部现代戏，饰演男青年角色风度翩翩，曾有“时装小生”之美称。

●6.10越剧流派·毕派演唱特征

毕派是毕春芳先生创立的越剧流派。她的嗓音清脆，音域较宽，尤其擅长表现喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，使曲调活泼、轻松、诙谐，妙趣横生。年轻时曾向“范派”创始人范瑞娟学习，后又吸收“尹派”创始人尹桂芳先生的唱腔特点，在长达半个世纪的艺术实践中，逐渐形成了独具特色的演唱风格，成为继“尹派”、“范派”、“徐派”、“陆派”之后的越剧第五大小生流派。

第七章流派唱腔（旦行）浅析

越剧流派唱腔，集中体现了各个流派创始人的唱腔艺术个性。无论是性格类别、表现手法、演唱技巧、节奏速度，还是发声、吐字、用气、润腔，各个流派都有自己的特点。通过对各个流派经典唱段的分析、学习，使学生掌握各流派与众不同的起调、落调、句间、句尾的处理，以及旋律上不断重复变化的特点和演唱技巧。

●7.1流派唱段浅析《祥林嫂·千悔恨万悔恨》

选自《祥林嫂· 》祥林嫂唱段。《祥林嫂》改编自鲁迅先生的小说《祝福》，1946年搬上越剧舞台。这段唱腔是描写祥林嫂听了关于《玉历宝钞》中的鬼神之说后，独自一人在厨房对自己死后要面对的事而陷入了恐慌。可分为三个段落： 第一段，讲述祥林嫂对自己罪孽的怀疑和认定。 第二段，表现祥林嫂翻看《玉历宝钞》时的心理活动。 第三段，捐门槛，让祥林嫂找到了找回尊严的办法和活下去的勇气。 整段唱通过发声位置前、后的不同，喷口、气口、强音、顿音、虚词等技巧进行特殊处理，使之形成悲哀叹息、自谴自责的音乐形象，表达了祥林嫂深受折磨，对命运痛苦的呻吟。

●7.2流派唱段浅析《红楼梦·焚稿》

选自《紅楼梦·黛玉焚稿》黛玉唱段。是王派经典唱段之一。该唱段突破了平铺直叙的传统唱法，从[弦下调--散板清唱--流水板] 旋律迂回曲折，缠绵委婉，高亢激越，反映林黛玉病入膏肓，奄奄一息时的满腔悲怨，愤世疾俗的情绪。 “忆”：“我一生----结成字”。叙述黛玉借物思情的失落情绪。 “思”：如今是---诗稿怎存”，表达黛玉从悲怨到绝望的情绪。 “愤”：“把断肠文章----照诗魂”，表现黛玉万念俱灰,用死抗争的情绪。

●7.3流派唱段浅析《梁祝·记得草桥两结拜》

选自《梁祝·楼台会》祝英台唱段。是傅派流传很广、家喻户晓、百听不厌的经典唱段之一。该唱段为祝英台面对梁山伯未能理解自己内心苦楚而伤心欲绝，她强忍悲痛，一字一句把俩人从“草桥结拜”、“同窗共读”、“十八相送”相识到相爱的昔日深情娓娓道来，通过对往事的追忆表达了自己对梁山伯的爱情始终如一，忠贞不渝。 “忆相识暗相许”：“记得草桥--许九妹”，回忆两人相识、相许的美好情景。 “情无奈爱难舍”：“我指望---两拆开”，叙述内心的痛苦与无奈 “亲难违怨难平”：“ 啊梁兄—亲难退”，表现对亲情的妥协，对马家愤怨的情绪。

●7.4流派唱段浅析《血手印·不问情由破口骂》

选自《血手印·法场祭夫》王千金唱段，是戚派最具代表性唱段之一。主要描写王千金得知林郎受冤绑赴法场问斩，不顾礼教家规，冲破阻难，飞奔法场去见最后一面，途中被婆婆痛责，冲进法场又遭林责骂，王千金无比悲痛委屈，她强行控制情绪，含悲泪诉委屈，以情动人，以理服人。 诉屈：“你不问情由 ---不体谅”，体现王千金委屈、悲愤的情绪。 说理：“林郎啊--到法场”。叙事说理，感动林招得。 明情：“你看我--作新娘”。动之以情，倾诉了情侣生离死别之情。

●7.5流派唱段浅析《凄凉辽宫月·一弯冷月照宫墙》

选自《凄凉辽宫月》萧皇后唱段。是吕派最具代表性唱段之一。 唱段采用D调弦下腔， 前半部分主要体现萧皇后对当下遭遇的悲叹，低沉的旋律把观众带入凄凉的情境，在寂静中起唱。半音、变化音、滑音、顿音、共鸣腔体的自然转换，在气息强弱的控制下，使曲调延绵起伏，凸显萧皇后被压冷宫，心中的痛苦和惆怅无奈的凄凉感。后半部分描述的是萧皇后对事件的原委有了更清晰的脉络，使得对家国安危更是忧心如焚，节奏变化层层递进，荡气回肠。

第八章越剧演唱处理

在戏曲艺术领域中，唱腔处理是各个剧种长期来创作的核心部分，唱腔处理的优劣，标志着一个剧种的艺术魅力与传播范围。而越剧作为以唱腔优美委婉著称的年轻剧种，唱腔处理显得尤其重要。唱腔处理以剧本为基础，在导演总体构思和唱腔设计的框架下，通过对曲调构思、布局、旋律的分析，运用演唱艺术的各种手段，把曲调变为富有人物个性和艺术感染力的唱腔，以塑造出个性鲜明的听觉形象。

●8.1演唱处理1

越剧唱腔处理的主要内容，是在导演构思要求和唱腔设计提供的曲调基础上，充分调动演唱者的生活积累、实践经验和艺术修养，将掌握的演唱知识和技巧，综合运用于角色的唱段之中，使唱腔旋律优美，人物个性突出，内在情感丰满，具有动人的艺术感染力，这是唱腔处理的关键。

●8.2演唱处理2

人物性格是塑造人物的基础，人物性格决定了人物感情，而人物情感是唱腔的灵魂；情绪变化是唱腔的脉搏。在曲调的框架下，理清楚人物的情绪线，搞清楚起、承、转、合的变化，使曲调变成跳动的人物情绪脉搏；理解词意，挖掘人物潜台词和内心独白，依照剧种唱腔风格、唱段意境和语言声语调的不同变化，进行各种表现手段和技术技巧的安排使用。

●8.3越剧开篇《唱支山歌给党听》浅析

“唱支山歌给党听”选自越剧开篇《唱支山歌给党听》，是由范派优秀传人史济华自己设计自己献唱的越剧开篇。定调是1=D,在范派的尺调腔基础上变化发展而成,倍受好评,在越剧爱好者中广为传唱。唱段以散板的形式起腔,进入慢板,旋律优美,起伏有致,把“党的光辉照我心”的思想感情,描绘得细腻逼真。“共产党号召我们闻革命”速度渐快,节奏突变,中板转快板再转连板,“揍敌人”的“揍”,在高音5上持续七拍,荡气回肠,非常震憾。开篇的第三乐章,则转为1=G,用弦下腔来抒发对党的感激之情,连续三个“照我心",不同旋律、不同节奏,可谓情深意长。

●8.4经典唱段《北地王·呼天痛号进祖庙》浅析

《北地王·哭庙》 描写了魏军攻蜀，蜀后主刘禅不听儿子北地王刘谌的劝谏，决意降魏。刘谌怒而回宫，其妻伏剑殉国，刘谌杀子后赴祖庙，对先帝灵位倾诉赤诚后自刎。本唱段唱做繁重，采用了多板式层层递进的结构，吸收了越剧早期的【南调腔】；京剧的【高拨子】及绍剧【流水】等原素，特别是大段【弦下腔】，运用了【导板、快板、跺板】等多种板式，音调高亢激越，感情悲愤壮烈。 全曲可分为四个层次： 第一段“进庙”，“呼天痛号进祖庙”一句【导板】，唱出了人物撕心裂肺的悲恸情绪。然后在音乐中疾步出场，神情茫然，表现了刘谌精神受到极度刺激后，似醉似狂的强烈情绪。 笫二段“哭诉”，从猛叫一声“先帝”到“蜀汉江山白白断送在今朝”共十八句【弦下调·慢板】，“未见先帝血泪抛”的“抛”字，用高音喷口上劲吐出，突出了他悲愤无比的情感。“一见先帝心如绞”的“心如绞”三字，滑入低音区用哭腔泣唱，表达了人物悲痛欲绝的心境。后几句顿挫有致，表达了对权奸误国的憎恨；“孙儿我也无能力把国保”一句，突然拉慢，表达了自己无力保国的愧疚与痛苦。唱段末句用排比连环的句式，长达三十七字，一气呵成唱完“蜀汉江山白白断送在今朝”，具有一泻千里的磅礴气势。 笫三段“夸贤”，从“桃园结情义重”到“江山哪会就此终”。叙述了人物对打下蜀汉江山的先贤们的无比敬佩和自豪，和后辈无用又丢掉了江山的痛心无奈，此段腔唱出了豪迈威风，唱得激情飞扬。前六句【紧中板】，向关羽、张飞哭诉，唱腔融进了京剧【高拨子】原素。接着向诸葛亮哭诉，一句起调“诸葛丞相呀”后，以【快中板·清板】一气呵成八句，唱出他对诸葛亮神机妙算和鞠躬尽瘁的崇拜之情。接着再向赵云哭诉，转入紧打慢唱的六句【散板】，夸赞四皇祖的忠勇，和感叹父王的昏庸。其中“可叹他一睡睡了数十年啊”一句，强烈表达了对昏庸的父王的怨恨。下面，以【快板】转【散板】，环顾众神像，夸赞先贤，一快一慢，节奏起伏跌宕，到“江山那会就此终”，突然转慢，唱得凄泣哀伤。 笫四段“叹月”，从“月儿呀月儿”到结束。用【弦下腔十字句慢板】，以“夜沉沉”、“风萧萧”、“月蒙蒙”、“云迷迷”、“悲切切”、“恨绵绵”、“泪汪汪”、“心荡荡”等叠字句，抒发了人物颓唐、哀伤、失落的内心情感，旋律委婉舒展，荡气回肠。 徐派唱腔高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，起伏跌宕。这段唱腔形成了徐派显明的【弦下腔】特色，是徐派唱腔的经典。

●8.5经典唱段《忠魂曲·记得当年清水塘》浅析

“记得当年清水塘”选自《忠魂曲》中杨开慧的唱段，这是杨开慧在狱中与儿子岸英诀别时的一段。起唱六句为尺调腔慢板,旋律舒展流畅,柔情四溢,把当年清水塘生下岸英时,“爸爸给你起名字、妈妈给你缝衣裳，外婆给你煮米汤”的美好情景描绘得非常形象生动。从第七句“东奔西走八年来”开始,随着词格安排的变化和感情的推进,旋律抑扬交錯,并采取慢板快唱的方法。“饮过浦江水,吃过韶山粮,广州东山初识字，武昌城内学歌”,曲调紧缩、平叠交叉、夹抒夹叙、紧松相间,随着“望儿莫要泪汪汪”的长板长腔,把唱段引向以中板为主的核心部分。“岸英啊,娘死后,你要去寻找救星共产党”,从这一句开始,采用2/4节拍,节奏突变,速度突快,配上富有推动力的伴奏过门,把杨开慧教育孩子“丹心永远向太阳”的革命深情推向高潮。经过六句快中清板的过渡,（这里用清板,也是一种对比手法,巧妙而又实用)从“你要去投奔红军上山岗”开始,采用1/4拍子,速度更快,节奏更紧,演唱时字字着力、句句有劲。然后“但等那捷报飞舞春来到”又采用散板的形式,最后在音乐过门的衔接下,富有王派特色的“你再来,除草培土祭亲娘”落调拖腔,把杨开慧视死如归、“誓为工农求解放”的英雄气概,表现得淋漓酣肠,给广大听众留下了深刻的印象。也使该唱段成为越剧中的经典，永久传唱。